(Categorie: Algemeen)

De overwinning op de zon (II): El Lissitzky

Eliezer Lissitzky was korte tijd een gevierd kunstenaar in de Sovjet-Unie, met uitstraling naar andere niet-communistische landen. Ook hij komt, evenals Zadkine en Chagall, uit Vitebsk, ‘der seltsamen, geheimnisvoll jüdischen Stadt’, schrijft Hebebrand, die Lissitzky goed kende, in het voorwoord van diens biografie.¹ Marc Chagall benoemde hem aan zijn kunstschool, die later door Malevich en Lissitzky werd overgenomen. Maar eerst vertoonde zijn werk gelijkenis met dat van Marc.

Illustr. Sikhes Khulin (Prager legende), 1917	Holy Trinity Church, Vitebsk, 1910	Khad Gadya (uit Pesach-haggada), 1917

Later veranderde Lissitzky zijn voornaam in El, om duidelijk te maken dat hij zich geen jood meer voelde, maar een niet-godsdienstige communist. Lenin wees echter al spoedig de kunst van de Avant-garde af en Lissitzky ging naar Duitsland. Onder Stalin werd het er niet beter op. Zo moest de Duitser Heinrich Vogeler, die naar Rusland trok en jarenlang politiek welgezind werk leverde, zijn arbeidsterrein steeds meer aanpassen aan strengere regels van het regime.²

Lissitzky bleef trouw aan Rusland, maar ook aan zijn oorspronkelijke communistische principes. Hij keerde eind 1928 terug naar zijn vaderland, waar hij echter zijn voortrekkersrol binnen de stroming van het functionalisme op geen enkele manier waar kon maken. Eenzaam en teleurgesteld stierf hij in 1941 aan tbc.

Lissitzky was een paar jaar laaiend enthousiast over Malevich’s suprematisme. Malevich noemde deze stroming het einde van alle kunst, al schilderde hij later zelf weer veel traditioneler! Het suprematisme kende drie fasen: een zwarte, een gekleurde en een witte. Daarmee had Malevich een eindpunt bereikt, maar reeds in 1920 begon Lissitzky, die een opleiding in de architectuur had gevolgd, de ideeën van zijn leermeester om te bouwen tot een ruimtelijk suprematisme. Zijn leerlingen waren verbaasd en geboeid toen ze bij hun ontwerpen passer en lineaal gingen gebruiken. Hij noemde zijn werken nu Prounen.³

Lissitzky, Tatlin werkend aan het monument, 1921 (boekill., privé-bezit)	Proun 17N, 1920 (Moritzburg Halle)

Voortgaand op de ideeën van de drie congresgangers, waaronder Malevich, maakte Lissitzky vanaf 1920 eveneens werk over de overwinning op de zon. Die idee was voor hem van nog groter belang dan voor Malevich, die er later niet meer op terugkwam terwijl het voor Lissitzky een betekenis had die zijn hele verdere leven heeft gestempeld.

‘De geboorte van de machine is het begin van de technische revolutie, die het handwerk vernietigt en van beslissende betekenis is voor de moderne industrie.’ Zo begint hij zijn biografie Rußland: Architektur für eine Weltrevolution, een programmatische tekst over zijn visie op politiek en kunst. Terwijl in het westen de technische revolutie ging heersen, is bij ons sinds 1917 een nieuw blad in de geschiedenis van de menselijke samenleving opgeslagen, namelijk architectuur en kunst die de sociale revolutie bracht. Hier werd de oude orde van kerk en paleis vervangen door architectuur en kunst van de nieuwe collectieve heerser, de arbeiders. In de grotere steden ontstonden wooncommunes; reeds in 1923 verrees in Moskou het Paleis van de Arbeid.

Lissitzky’s aandeel in de communistische vooruitgang kent een dubbele tragiek. Hij heeft zelf bijna alleen utopische bouwwerken ontworpen, die nog niet technisch realiseerbaar waren. Bovendien werd zijn politieke visie, die zowel het sociale als creatief-technische van de revolutie weerspiegelt, helemaal niet gedeeld door de machthebbers met hun Realpolitik. Hij wees net als zij de oude romantische kunstopvatting af. Toch hoopte hij dat zijn technische opvatting van esthetiek, mede zichtbaar in de nieuwe zakelijke architectuur die de levensstandaard verhoogde, voor de generaties na hem ook nieuwe, ware kunst zou blijken te zijn. In de Sovjet-Unie is de nieuwe architectuur in zekere zin wel als kunst beschouwd, maar Lissitzky’s technische esthetiek bepaald niet. De ironie van de geschiedenis is echter dat de Russische bouwgeschiedenis, die na de oorlog in veel staten zoals de DDR werd voortgezet, veel troosteloze steden opleverde, die niemand tegenwoordig nog ware kunst noemt. Daarentegen zijn de kunstideeën van Lissitzky springlevend gebleven.

Ik noemde reeds zijn prounen, waarmee hij afscheid nam van de oude schilderkunst.⁴ Met schilderijen, schreef Lissitzky, verwoesten we de wanden van een ruimte alsof ze een rustbed zijn voor deze werken. Wil men de illusie van ‘leven’ scheppen in een ruimte en er niet een soort lijkkist van maken voor onze nog levende lichamen, dan stel ik voor een glasplaat aan de wand te hangen. Niet met een canvas erachter, maar met een periscopische afbeelding, die mij elk moment, direct, het werkelijk gebeuren in haar werkelijke kleur en beweging toont. In de vorm van een machine, die de amorfe natuur omzet, want werktuigen brengen leven, brengen krachten in beweging. Een afbeelding mag geen verstarring brengen; ze mag enkel een stopplaats zijn tijdens het worden, dat altijd door moet gaan.

Met dit oogmerk schetste Lissitzky in zijn korte geschrift De plastische vormgeving van de elektromechanische tentoonstelling De overwinning op de zon⁵ zijn idee van een kijkmachinerie. Dit is een omhulsel uit dunne metalen delen, zodat het spel en de spelers (wendbare mechanische figuren, een soort robots; de Figurinen in Lissitzky’s ontwerp) in de machine overal zichtbaar is. De machine moet het liefst worden opgesteld op een groot plein (of in een grote museumruimte) zodat ze van alle kanten bekeken kan worden. Alle delen van het bouwsel en alle speelelementen worden door middel van electromechanische krachten in beweging gebracht. Er is slechts één persoon nodig om aan de schakeltafel de hele machine te bedienen. Hij dirigeert alle bewegingen, het geluid en het licht. Hij zorgt voor schaduw, licht en duister, voor geluiden van mensen, treinen, de Niagara-waterval, het industriële geluid van de werkende arbeider en zijn machines. Via een telefoon kan hij andere stemmen laten horen.

Lissitzky’s ontwerp – zeer opzienbarend in 1923! – zou, mits uitgevoerd, een revolutie ontketenen in het bewustzijn van de Russische mens, zijn bewustzijn bij de tijd brengen: niet de oude dingen van de natuur, maar de nieuwe van de techniek, bevordert, voortgebracht door de Staat, zullen het toekomstig heil brengen voor iedereen. Mits uitvoerbaar…

Het Van Abbemuseum in Eindhoven toonde op een tentoonstelling voor El Lissitzky een kijkmachinerie, die nu wel werkt. Aan de wanden hangen prounen. Het museum bezit een van de belangrijkste collecties ter wereld van Lissitzky, waaronder een afdruk van een complete map met de twaalf verschillende Figurinen.

De Figurinen-machinerie in het Van Abbemuseum; aan de wand Prounen. Zie noot 4.

Figurine Nr 10. Neuer (Een nieuwe)	Nr 7. Zankstifter (Ruziemaker)	Nr 5. Globetrotter in der Zeit (allen 1921)

Lissitzky zei terecht, dat hij geen statische, afgeronde werken maakte. Zijn creativiteit was dynamisch, openbaar, vol plannen en projecten, vol leven. Geïnspireerd door vernieuwingen in technologie en wetenschap zochten kunstenaars zoals hij in de jaren twintig van de vorige eeuw naar een nieuwe, revolutionaire beeldtaal. Daarmee wilden ze een utopische werkelijkheid verbeelden. Het verleden was dood; de enige monumenten van belang waren, zoals Lissitzky ze noemde, ‘Monumenten voor de Toekomst’. Dat is de essentie van dit werk, zijn blijvende betekenis.

Figurinen-Mappe, 1923	Davaite pobolsche tankov (Maak meer tanks! Febr. 1942)

Tijdens zijn leven kwam van zijn grootse ideeën nauwelijks iets tot stand. Hij heeft voor latere generaties vooral naam gemaakt als een zeer creatieve geest, die nieuwe architectonische vormen schiep, welke in zijn tijd nog niet uitvoerbaar waren. Zijn ideaal van een welvarende socialistische staat dankzij de technische vooruitgang, kwam naar buiten toe het meest tot uitdrukking in zijn ontwerpen voor bijzondere affiches en het bouwen van grote buitenlandse tentoonstellingen voor de Sovjet-Unie. Maar zijn blijvende betekenis voor de filosofie en de kunst is zijn waaghalzige poging om een nieuwe schepping te willen creëren, de natuur te temmen; te laten zien hoe de toekomst zonder machten en goden eruit zal zien, kortom: de definitieve overwinning op de zon.

---

^1. El Lissizky, Rußland: Architektur für eine Weltrevolution, Berlin etc. 1965; naar het eveneens Duitse origineel uit 1929. ↩
^2. H.W. Petzet, Von Worpswede nach Moskau. Heinrich Vogeler. Ein Künstler zwischen den Zeiten, Keulen 1972 ↩
^3. Eigenlijk pro-un, projectvoor het funderen van nieuwe vormen in de kunst. ↩
^4. Zie o.a. de catalogi van tentoonstellingen in Hannover (Norbert Nobis, Ullstein, Frankfurt 1988) en Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven 1990. ↩
^5. El Lissytzky, Voorwoord bij de map met Figurinen, Hannover 1923. ↩