Albert Ploeger Kunstmeditaties

(Categorie: Algemeen)

Innerlijk zien – tot in het zwarte gat

Die Blauen Vier (II). Alexej Jawlensky

Galka – de droom

Eens, om precies te zijn op 22 december 1920 (hij was toen 56 jaar), had de Russische schilder Jawlensky een bijzondere droom. Hij heeft altijd getobd met zijn gezondheid, zowel psychisch als lichamelijk. Bovendien was hij zijn leven lang verstrikt in een niet te ontwarren kluwen van – oorspronkelijk russisch-orthodoxe – religieuze gevoelens, zijn verlangen om eens het ware goddelijke schilderij te maken en zijn zelden platoonse liefde voor vrouwen. In de tijd dat hij zijn droom had werd hij omgeven door minstens drie vrouwen. Allereerst zijn mecenas, de eveneens zeer getalenteerde schilderes Marianne Werefkin (60 jaar), een rijke Russische barones die hem ontdekt had en hem meer dan twintig jaar financieel ondersteunde. Daarnaast Werefkins eveneens Russische huishoudster en de belangrijkste minnares van Jawlensky, Helene Nesnakomof (39 jaar), van wie hij een zoon had, Andreas (18 jaar). Tenslotte zijn meest recente kunstvriendin, Emmy Scheyer (31 jaar), die na zijn droom de geuzennaam Galka (Russisch voor kraai) zal aannemen.

Hij droomde dat het nacht was. Hij liep buiten in het donker en zocht Helene. Hij kon haar echter niet vinden en omdat het steeds duisterder werd, moest hij terugkeren naar zijn huis. De volgende dag ging hij weer naar buiten en zag beneden zich in de verte het huis waar zij was. Een paar passen voor hem uit zat een gitzwarte vogel, een kraai die opvloog en op zijn borst ging zitten alsof hij daar de warmte van de vriendschap voelde. Jawlensky rende gauw verder, met de vogel op z’n borst en stond toen tegenover een man, in het huis waarin hij Helene vond. De vogel sliep nu in een papieren zakje en stak zijn snavel omhoog in de lucht. Jawlensky vroeg aan Helene: “Vind je hem lief?” Ze antwoordde: “Nee, ik houd niet van hem, maar van iemand die daar boven woont” (1).

Deze bijzondere droom is veelzeggend voor de persoon van Jawlenski en zijn ambivalente en opportunistische wijze van omgaan met anderen, terwijl toch zowel de vrouwen als de mannen die hem omringden en bijstonden sterk bepalend zijn geweest voor zijn kunstzinnige ontwikkeling. Of ligt het anders en stonden zij deze van huis uit vrome Rus juist vaker in de weg waar hij zijn goddelijke roeping wilde concretiseren?

“Zijn vreugde voor kleuren, zijn lust om sterke contrasten aan te brengen, zijn zinnelijke liefde voor kleur werd, toen hij en de zijnen in 1914 werden verjaagd uit Duitsland, gedempt. In plaats daarvan versterkte zich in hem een tijdloos gevoel van eenzaamheid en van mystieke poëzie”, schreef Emmy Scheyer. Zij had het schilderij Der Buckel van Jawlensky gezien dat hij in 1911 maakte in Prerow aan de Oostzee. Met name dit werk markeert volgens de schilder zelf de overgangsperiode van de sfeer rond Der blaue Reiter naar zijn eigen diepste innerlijke gevoelens.

Jawlensky: Der Buckel
Der Buckel (1911), olieverf op karton, 53×50 cm

“Mijn kunst is meditatie en gebed in kleur”. Jawlensky’s werk sinds 1914: Variationen, Mythische Köpfe en Heilandsgesichter

Uit de enerverende en tragische levensgeschiedenis van Jawlenski komt een man naar voren die een groot talent had en een groot geloof, niet in het minst in zichzelf. “Mijn kunst is meditatie en gebed in kleur”, zou hij later zeggen van zijn werk sinds hij in Zwitserland begon aan de Variationen. Het waren kleine werkjes van ongeveer 35×25 cm, altijd in olieverf op karton. Verjaagd uit Duitsland, waren zij voor hem een therapie om te overleven. Hij had slechts één dakvenster om uit te kijken en sprak zelf later over de variaties als “theosofisch verhulde venster-kunstwerken”.

Vanaf 1917 worden zijn mystieke bedoelingen openlijk zichtbaar in zijn werk. Veel later, in 1938, schreef hij aan zijn vriend Pater Willibrord Verkade, een Nabi-schilder uit het klooster Beuron: “Het werd voor mij nodig, dat ik een vorm voor het gelaat zou vinden want ik had begrepen dat grote kunst enkel geschilderd kon worden met religieus gevoel. En dat kon ik slechts uitdrukken in het menselijk gezicht. Het kunstwerk is een zichtbare god en de kunst ‘verlangen’ naar God (2). Misschien zag hij deze betekenis meteen in het gelaat van de ‘heilige’ Galka, die vanaf 1917 vaak zijn model was. Haar opvallende gezicht, met de gebogen neus en de vooruitstekende kin gaf de impuls tot een geheel nieuwe wijze van voorstellen van de vrouw in zijn arbeid. Hij begon, wat hij noemde, Mythische Köpfe te schilderen en tegelijkertijd Heilandsgesichter, die nog sterker de vergeestelijking van zijn kunst laten zien. Kleine werkjes, snel opgezet, alles bij elkaar zo’n 2000.

Galka Galka Nemesis
Mystieke kop: Galka (1917),
Olie op karton, 40×30 cm
Heilandsgesicht: Nr 18, Nemesis II, von Galka Scheyer (1919),
Olie op papier, 36×27 cm.

Soms lijkt het gelaat van Christus zoals hij het weergaf op een Russische ikoon. Hij geeft een serie de naam Nemesis, waarmee hij zal bedoelen “de oordelende rechter”, de Christus. Enkele schilderijen heten expliciet naar Emmy, die hij later Galka noemde. Emmy Scheyer zelf beschreef deze werken: hij gebruikte voor de opbouw de rechtopstaande ovaal in “een leven van kleuren, zodat de ovaal als een kringloop van dingen om de dingen heen draait, als een nooit eindigende spiraal”. De decoratieve vlek op het voorhoofd van Christus is een wijsheidsteken. De haren rond het gezicht hebben een slangachtig, mystiek karakter. Waar ze uit elkaar gaan krijgen we een blik in het innerlijk van het voorhoofd. Verder wilde Scheyer niet gaan met haar interpretaties; ze zag in de werken een niet te beschrijven diep geheimenis.

Meditationen

Reeds in 1918 ontstond met Urform een nieuw type abstracte gezichten, die hij vooral in het decennium vanaf 1925 schilderde, zoals Sonne-Farbe-Leben uit 1926.

Urform Sonne Farbe Leben
Urform (1918)
olie op karton, 43×33 cm
Sonne-Farbe-Leben (1926)
olie op karton, 53×46 cm

Deze schilderijen hebben als lijnenstelsel een kruis dat samen met de U-vormige afsluiting onderaan de vorm van een vrouwengezicht heeft. Horizontale strepen markeren mond, ogen en voorhoofd; de loodrechte lijn van de neus verdeelt het gezicht in een lichter en een donkerder deel. Boven de wenkbrauwen welft zich een driehoek in de vorm van een dak, van waaruit haarlokken hangen die een in zichzelf verzonken gelaat markeren. Over deze en de vorige series schreef Galka in 1936: “Jij behoort tot de groten. Jij bent de schilder van de menselijke ziel” (3).

Vanaf 1934 schilderde Jawlensky, al bijna verlamd, meer dan zevenhonderd kleine werkjes (meestal 25×16 cm), die hij zelf Meditationen noemde. Ook nu speelt ongetwijfeld zijn herinnering aan Russische iconen een grote rol. Het gezicht wordt hier ingeperkt tot het schema van een Grieks kruis. Hij kan enkel nog dikke penseelstrepen zetten, die reliëfachtige sporen achterlaten, horizontaal en verticaal. Ze zijn nooit vervlochten; de ogen blijven twee strepen. Ook bij de meditaties is telkens de ene zijde lichter dan de andere. Meestal – zoals reeds bij eerdere gezichten – zette hij een lichtpuntje op het voorhoofd; dat is het zegenteken dat de priester aanbrengt bij de gelovige, of het teken van wijsheid op orthodoxe Mariabeelden. Bij elke streek van zijn kwast leed hij pijn. “Tragisch, so muss ein Kunstwerk sein”, laat hij achter op een meditatie zetten. “Ik kijk in mijzelf. Oh, hoe graag zou ik iets goddelijks zeggen!” In 1938 liet hij Pater Verkade nog schrijven: “De ziel moet zich inspannen, lijden.”

Zoals in het leven van Jawlensky zijn zwakke gezondheid en het verlangen naar vrouwen centraal stonden, zo loopt als een rode draad door zijn kunstzinnige werk zijn zoektocht naar het mystieke, het geheim achter het leven. Hij heeft het geheim als kind ervaren in de Russisch-orthodoxe kerk. Later is hij het bijna kwijtgeraakt, maar toen hij zichzelf had teruggevonden, kwam er ook weer ruimte voor zijn oorspronkelijke esoterische, theosofische gevoelens. In hoeverre mengde hij kinderlijk godsvertrouwen en volwassen seksuele gevoelens in zijn godsbeeld, dat altijd een vrouw is? Totdat hij zijn levenswerk afsloot met de zoektocht naar een beeld van God, dat eerder algemeen menselijk is. In 1937 schilderde hij Der Mensch ist dunkler als die Nacht, waarin hij de relatie tussen zijn persoonlijke toestand en die in Duitsland, weergeeft. Kort daarna maakte hij zijn laatste Meditation.

Der Mensch ist dunkler als die Nacht Meditation
Der Mensch ist dunkler als die Nacht (1937) Eén van Jawlensky’s laatste Meditationen (1937)

In de Meditationen herken ik – als ‘gewoon’ christen – het beeld van de lijdende Christus. Of ik denk aan de dichter van Psalm 41 die zijn ellende en lijden beschrijft, maar tenslotte weet: “Mij stel jij eeuwig voor jouw Gelaat.” Ook bij de vrijdenker Jawlensky zullen dergelijke gedachten meegespeeld hebben. Van Jezus weten gelovigen, dat hij door het lijden heengegaan is, ter wille van mensen als Jawlensky en ik. Zo heb ik mijn ontmoeting met de Meditationen ervaren en zo werd Jawlensky een levenshulp voor mij.

Wanneer ik echter zijn levensloop en gedrag overzie, bekruipen mij ook veel negatieve gevoelens. Hij wilde het goddelijke weergeven, maar daarin is hij slechts in bepaalde opzichten geslaagd. Ook in deze Meditationen heeft Jawlensky het ultieme wel benaderd, maar niet kunnen bereiken. Aan het gezicht van God blijft zevenhonderd maal, telkens opnieuw, de vormloosheid kleven (4). Misschien had Jawlensky de illusie, dat hij het goddelijke al voor zich zag. Het is tragisch, het is letterlijk en figuurlijk hoogst pijnlijk, maar terwijl hij aan het schilderen is, dreigt het gezicht van God alweer uit beeld te geraken. En geleidelijk zal het verdwijnen, onder zijn verlamde handen zal het beeld weer oplossen. Dat is zijn tragiek: het gelaat dat hij weergeeft is een beeld dat diep uit hemzelf komt, getekend door zijn eigen bittere einde. Het is: innerlijk zien – tot in het zwarte gat.

(1)-(3). R. Chiappini e.a (red.), Alexej Jawlensky. Catalogus bij de tentoonstellingen in Locarno en Emden, Milano 1989, resp. S. 158 (1); 124 en 182f (2); 174(3).
(4). Alexej Jawlensky, Meditationen (tentoonstelling Freiburg 2002). Anderen over Jawlensky: T. Belgin, Alexej von Jawlensky. Eine Künsterbiographie, Heidelberg 1998; B. Fäthke, Werefkin, München 2001; ib, Jawlensky und seine Weggefährten in neuem Licht, München 2004. Daarnaast de vele geschriften over Der blaue Reiter, etc.

RSS Blijf op de hoogte met RSS!
31-3-2014